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体育网刊2007年第6期
 
传统武术套路对戏曲武打形成的影响

2007/12/18 10:11:53 浏览次数 5220  

李   珍   西北师范大学体育学院,甘肃 兰州730070)


摘要:中国戏曲,作为一项综合性的表演艺术,吸收融合了武术、诗歌、音乐、杂技等各门艺术的精粹,丰富了自身的表演形式。就戏曲武打的形成来说,传统武术套路起了至关重要的作用。本文就传统武术套路在特性、审美方式、对打对练等方面对戏曲武打形成的影响进行讨论,进而对戏曲武打有一个更完整、更系统的认识。
关键词:传统武术套路  戏曲武打 


    中华武术与中国戏曲艺术是我国传统文化的两个重要分支,其悠久的历史、丰富的内涵和精湛的艺术是中华传统文化的精髓,中国的戏曲武打艺术的形成受到传统武术套路特性、审美方式、对练 对打、器械等方面的深刻影响,创造了民族独特的舞台表现形式,使真和美、内容和形式高度地统一起来。

1  传统武术套路的发生
    《中国武术史》在追究武术的起源时,都提到周代的“大武舞”, “大武舞”是武王克商后产生的一种武舞,从孔子对“大武舞”的描述来看,它包括剑舞、斧舞、钺舞等,都是由攻防练习演变而来的,成为早期的武术雏形。以《荀子.乐论》的说法看,“手执干戚的武舞,不仅能习武健身,而且还可用于征战。这充分肯定了武舞具有武术的实战性”。[1]。而传统武术套路的起源则在汉代。据考证汉代的“项庄舞剑”比较典型,《史记》中记曰:“项庄拔剑起舞,项伯亦拔剑起舞,常以身翼蔽沛公,庄不得击”。文中数次提到“舞剑”,“当视为由剑术功防动作编排而成的套路”。[2]

2  戏曲武打起源
    戏曲的起源尚无定论,戏曲武打的起源亦无确说,汉代的“角抵”戏《东海黄公》中就有两人相互角抵、相扑、徒手对刀等武打套路的表现形式。王国维的《宋元戏曲考》有“南戏之渊源于宋,殆无可疑”之说。宋代是工商业较发达的年代,宋代戏曲以“百戏”为主,外加“参军”、“角抵”、“相扑”等内容出现,主要以勾栏、瓦子(舍)为演出剧场。如在当时的繁荣都市汴梁(今指开封)就有新门瓦子、桑家瓦子、朱家桥瓦子、州西瓦子、保康门瓦子、州北瓦子等处。著名的南戏《张协状元》戏文中有“十八般武艺”之说,可见该戏有武打成分;宋杂剧《飞刀对箭》中也有武打场面,傀儡戏《水浒传》中描写的武打名目约有二百五十多次,包括十八般兵器和徒手武艺的内容。可见,武打从一开始就是作为戏曲主要的表现内容,随着戏曲的发展和成熟,传统武术套路对戏曲武打的影响日益突出。

3  传统武术套路对戏曲武打形成的影响
3.1传统武术套路的特性对戏曲武打的影响
    传统武术套路的特性包括技击性、程式性、艺术性等,三者在戏曲武打的形成中起了重要作用。
3.1.1技击性是戏曲武打形成的先决条件
    技击性是传统武术套路的本质特征,它源于军事战争和人类生活,戏曲武打虽不同于实用技击,但也不是纯粹的花拳绣腿。其刀来剑往、翻腾扑跌的表演仍是一个瞬息万变,顺逆转向,身首难顾的技击过程。技击性本身不仅戏曲武打的主要表现内容,而且给戏曲武打提供了表达人物内心感情的手段,演员通过角力、对打等技击来表达扬善弃恶正义感。当善者打败可恶之徒时,会给观看者带来的震撼感和快感。
3.1.2程式性是戏曲武打形成的内在需要
    传统武术套路中的“套路”就是“程式”的意思。套路是把一个个单个动作组合成套进行演练,如“十路弹腿”、“太极拳”、“八卦掌”等固定成形的一些程式化的套路。戏曲武打也吸收了武术套路的程式性这一点形成了戏曲的武打“套子”,如单人表演的“起霸”、“走边”、“趟马”等以及双人徒手套子如“小六击”、“九转枪”、“十八棍”、“十六枪”等等。可见,传统武术套路的程式性促成了戏曲武打“套子”的形成。
3.1.3艺术性是戏曲武打形成的主要诱因
    当前武术在向“高、难、美、新”的艺术化方向发展,传统套路更讲求艺术美。而戏曲武打即艺术,它们之间在艺术性上是相通的,戏曲武打在引进传统武术套路作为其自身的表现形式时,正是基于武术套路的艺术性这一特性,传统武术套路受中国儒、道、佛家思想的影响,使之成为一种人的精神境界的艺术动作表现,它是一种生活态度、一种灵感的启示、一种体验的心境。在传统武术套路中,神随形转,形随意动,含而不露,神态舒展,使整个套路协调而富有生气,成为击是本、神是情、形是意的高度艺术化统一的表现形式。传统武术套路通过人的体型线条的变化,如刚劲、轻快优美的动作,按照统一、平衡、对称、节奏、和谐等形式美的法则,通过视觉引起人们的美感。传统武术套路的这一特征在戏曲武打中得到体现,如《西游记》中的孙悟空的“猴子攀树、猕猴上树”等都是来自猴拳中的动作,并且体现了猴子巧妙轻灵、机敏灵活、轻松活泼的天性。再如《水浒传》中抱打不平的鲁智深在“倒拔杨柳”一折武打戏中,展现的“大鹏展翅、苍鹰捕食”等武术套路动作给人一种威猛雄健的感觉,体现鲁智深气吞万里,力负千钧的雄伟和坚忍不拔的英雄气概。
3.2 传统武术套路的审美方式对戏曲武打形成的影响
3.2.1内蕴的审美方式-
3.2.1.1自然和谐统一
    戏曲武打移植了传统武术套路的自然之美,即自然和谐统一之美,中外戏曲家李贽和莱辛都提出了戏曲的“自然”美的概念,将其视为戏曲的最高境界,李贽说:“自然之为美”。莱辛也说:“没有什么比朴素的自然更正派和大方”。[3]他们所说的“自然”有时是指客观自然的现象,但更主要的是指人内在本真的天性和情感。“阴阳对立统一”和“天人合一”是传统武术套路的两个重要思想内核,它们相互作用、相互渗透,渐次成为中国传统拳术中独特的价值理念被确定下来。如传统套路中最具有代表性的太极拳,其自然和谐理念产生的坚定基础在于它吸收和借鉴了中国传统医学的精髓“阴阳学说”,即一种具有自身特色的自然和谐,其表现在武术套路的结构上,充分考虑到左右、上下、前后各方向兼顾,注重阴阳、动静、刚柔、攻防、进退、快慢、轻重、缓急、密疏、长短、逆顺、收放、伸缩、上下、远近、高低的谐和等等。如陈氏太极拳讲究内在的意气运动,外在的螺旋缠绕运动,强调在意识的指导下,头上顶,气下沉,放长身肢,通过旋腰转脊带动上肢旋腰转腕,并带动下肢旋胯转踝,使肢体在顺逆缠丝中促成内外相合,节节贯穿。很充分的体现出传统武术套路的自然和谐统一的特征。当然,传统武术套路的这一特征同时也启发了戏曲武打的文化理念,“无体不备”是戏曲武打的自然和谐统一特征的概括,即其在表演艺术上包括唱、念、做、打、舞具全的“统一”性。在戏曲武打的具体“套子”动作上也讲究动作的上下、左右、前后的对称性和谐和性,即自然和谐统一性。如戏曲武打的人物对打的动作都有左边打完以后,再换打右边,而且也像武术套路一样是动作相同,方向相反。
3.2.1.2“真、善、美”
    著名学者毕达可夫说过:“美学就是关于美的学说,它总是与伦理学—关于善良的学说紧密联系着。”传统武术套路将审美的方式同人的精神品质与道德情操联系在一起,要求审美意识具有纯洁高尚的道德情感,即注重审美方式的价值本身就是真、善、美的统一。武术套路演化为戏曲武打符合我国人民崇尚的武德而又含蓄的传统习惯,它是一种历史的沉淀,是一种真、善、美的统一。此外,习武人见义勇为的社会行为表现,特别是传统套路精神中突出“侠”的文化,是“真、善、美”的一种集中体现,而戏曲武打恰恰利用了这一点来表现舞台人物内心的真性灵和真情感。如武戏《水浒传》中的花和尚鲁智深这一角色,不管他怎样不守寺规,不听师言,然其表现之所以都能让台下的观众认可是善举,是因为此戏是运用传统武术套路中的“真、善、美”的武打动作来表现了鲁智深身上那种任运而行、无所忌惮、自然率真、朴实无华的真性灵和真情感,又如武打戏《蒋平闹舟》为了展现翻江鼠蒋平的高超武艺而运用传统武术套路基本功中的“肘丝扑虎”,从而表现了蒋平在水中的机智勇敢、灵活多变,其对真善美的追求的真性情的一种集中表现。而这种的“真、善、美”不仅给观众一种增强斗志、激励心灵的美的享受,也培养人刚健有为的人生态度和精神境界。可见戏曲武打以含蓄、内蕴的审美方式运用传统武术套路的各种武打动作使观众更乐于接受和认可。
3.2.2 艺术的审美方式
3.2.2.1形体造型美
    戏曲武打沿用传统武术套路的用形体语言来表现舞台人物形象。传统武术套路是运用人的肢体在时间和空间上所表现的形体美,在空间上几乎所有的传统套路组合的招势都有形体造型美的要求,如传统武术套路招势“金鸡独立”、“白蛇吐信、怪蟒翻身”、“白鹤亮翅”等等形体动作,无不体现出传统武术套路动作的形体造型美。而武戏中,武丑的开场正好运用了这一点,如其中的“白鹤亮翅”动作:一腿下蹲、一腿弯曲,双臂上举,抬头斜视。体现演员的形体造型美。宋代以来。戏曲的演出场所大多是开放性的,就决定了戏曲表演者与欣赏者之间存在相当大的实际空间距离和心理距离。尤其在“勾栏”、“瓦社”之类的综合性的嘈杂的演出场所,观众很难只通过演员的说唱来理解剧情,所以演员只能“手之舞之,足之蹈之”以及运用武术武打动作来作为辅助表演手段。如《西游记》中演员为表现孙悟空的“猴性”就用“猴提”、“猴摘帽”以及连续软翻等武术基本功的形体动作来生动形象地表现了孙悟空这一舞台艺术形象。传统武术套路的形体美也体现在“亮相”上。传统武术套路中的“亮相”讲究漂、帅、脆,而戏曲武打的“亮相”讲究雄、轻、风。归根结底两者都是突出一个“美”字。传统武术套路强调姿态美、神情美,如每套武术套路的开头和结尾都会用到亮相动作,以及在表演过程中也要用到亮相,如摆一个左边的“虚步挑掌”,右勾手置于身后略高处,使其与左挑掌有前后呼应,给人一种既稳定又不呆板的感觉。亮相是一瞬间相对静止并富有雕塑感的造型,它集中展示人的精神面貌方面具有特殊的功能,它运用动与静的强烈对比,特别是人起势的亮相,如果动作做的好,是一个人精、气、神的具体体现过程,亮相这个艺术手段,动静对比强烈,多姿多态;而戏曲武打中恰恰运用了这一点。一个精彩的亮相往往能凝神贯气,光芒四射使观众惊叹不已。
3.2.2.2节奏美
    节奏贯穿于传统武术套路的演练始终,它所表现出来的刚柔、快慢、虚实、含展的节奏特征,也是武术套路的内在属性,其中动静是节奏的根本,它体现动作的干净利落,快慢体现动作的快速敏捷,虚实则表现动作的灵活多变,刚柔则体现着动作的勇猛刚强,含展则体现动作的舒展大方、姿态优美,戏曲武打也巧妙的运用了这一点。它所体现出来的动作艺术风格同样可总结为刚柔相济、避实就虚、圆转灵活等特点。因戏曲与音乐有着天然联系,其节奏性表现的更为突出,具体的动作都是在锣鼓的统一节奏中表演的。如武戏《闹龙宫》中为表现孙悟空在水中与鱼虾、蟹的格斗,运用武术套路基本功动作如抢背、扑虎和蛙跳来表现双方在水中激战的情景。孙悟空棒打一次,鱼、虾就窜蹦一个动作,同时也伴有曲牌旋律,一张一弛、有起有浮的武术动作,表现出很强的节奏感,也同样体现出快速、虚实、含展等武术套路的节奏特征。传统武术套路的节奏体现在“亮相”上,武戏的“亮相”体现在漂、帅、脆的“亮相”动作节奏,每一个武术套路的开头和结尾以及每个动作之间的衔接过程都运用了亮相。表现了停顿的节奏美。传统武术套路的节奏变化最突出的是它的反逆性。即表现为欲动则先静,欲快则先慢,欲刚则先柔,欲实则先虚,欲含则先展等节奏特征。[4]而戏曲武打也运用这一点总结出来了表现节奏的“四欲法则”:欲进先退、欲左先右,欲放先收,欲上先下。[5] “四欲法则”在戏曲的舞台动作表现上广泛运用,并贯穿于整个舞台表演中,如《水浒传》中双人对打中的林冲与陆谦的持枪对打,运用武术的枪法把持枪的对打表现的淋漓尽致,让人看得眼花缭乱,而且体现了林冲这一武“侠”的形象。尤其在最后刺杀对方时最后一招“回马”枪法,就运用了欲刺先收、转身直刺的好枪法。
3.3  传统武术套路的对练、对打对戏曲武打形成的影响
    传统武术套路的对打、对练在戏曲武打中运用是最为突出的,它是在各单练项目的基础上,两人或两人以上按所编排或规定的武功“套子”进行攻击与防守的组合演练过程。它的形式有三种:“即徒手对徒手、徒手对器械、器械对器械三种对打、对练”。[6]同时在传统武术套路影响下的戏曲武打的对打、对练则演化为两种形式,即手把子:为徒手的对打、对练;武把子:即为持器械的对打、对练。戏曲武打的对打、对练有些是原封不动的直接从武术中移植过来的,有些是为了舞台表现而经过夸张的艺术加工出来的,尽管如此,戏曲武打的一招一式也离不开武术的依据。在戏曲舞台上,我们经常看到两军对垒时,满台的武士们刀对刀、枪对枪的场面,有时打的如火如荼、难舍难分。在戏曲武打中的这种对打、对练被称为“荡子”,一对二的称为三股荡,四人对打的称为四股荡,以此类推,还有六股荡、八股荡等各种群荡子。虽然戏曲武打在对打、对练上引用了传统武术套路的对打、对练,但在技击性方面武术套路的更加逼真些,可见,戏曲武打是传统武术套路的再升华的表现形式。

4  戏曲武打形成后的发展和衍变及其对传统武术套路的影响
    戏曲武打在形成以后便自成体系,按自身特性与规律发展演变,形成了集各种传统艺术的精华表现形式,它使武术动作趋向于表演化和虚拟化。在受到表演舞台场地的限制后,它的动作技击性弱化了,表意性加强了。戏曲、武术都属于中国传统文化的精华,但又各成体系,自立门户。但成熟的戏曲武打一旦形成后,其对武术套路的影响是不可避免的,现代的传统武术套路已有发展变化为舞台表演的趋势。如在对打中套路技击性的弱化;为了吸引观众而运用了音乐的伴奏;武打器械向轻而小演变;在舞台设计上也采纳了戏曲武打的舞台特征。如在多人套路表演中,运用戏曲武打的“二龙戏珠”的舞台调度等诸多方面都受到戏曲武打影响。为了适应其表演性则更侧重于手眼身法步的练习,更适合于表演和竞赛,具有鲜明的现代竞技特色,而且内容上进一步规范化、难度化、艺术化,更适合于舞台表演和量化评分。人们观赏武术套路,从形神兼备、以形传神的武术演练中,感受到传统武术套路的神韵美。实际上任何一门学科都得从不同交叉学科领域来借鉴和引用,只有这样达到自身的进步。传统武术套路对戏曲武打也是如此,二者互相借鉴,互相影响。

参考文献:
[1][2]张耀庭.中国武术史[M].北京:人民体育出版社,1998,21-22,67-68.
[3]莱辛.汉堡剧评[M].上海:上海译文出版社.1981 ,209;
[4]郝心莲.武术科学研究[M].北京:北京体育出版社,1993,23.
[5]陈先祥.戏曲表导演浅谈[M].上海:上海文艺出版社,1979,98.
[6]体育院、系教材编审委员会编写组.武术[M]第4册.北京:人民体育出版社,1978,1-2.


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